EL CINE CLÁSICO Y SUS PERSONAJES COMO ENGRANAJES DE LA MÁQUINA ANTROPOLÓGICA

Por: Juan david Cárdenas.

Extemporaneidad y fascismo
A un nuevo tiempo, una nueva teoría. A nuevos fenómenos, nuevos conceptos. Nuestro interés parte de esta sensibilidad: deseamos establecer una condición específica del arte cinematográfico en la actualidad para ofrecer un equipamiento conceptual que esté a la altura de nuestro presente. Es decir, nos interesa hacer visible y superar una cierta extemporaneidad teórica y práctica (Anacronismo) que palpita impertinente y silenciosa pero determinante en el seno de la producción cinematográfica y académica de nuestros días. El cine clásico se comporta de manera anacrónica y eso resulta políticamente peligroso.
Desde las primeras palabras de su artículo sobre La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, Walter Benjamin insiste en que al combatir la extemporaneidad teórica del discurso sobre el arte se lleva a cabo una intensísima actividad política. En sus palabras, su diagnóstico sobre las actuales condiciones de producción de obra artística nos ofrece una serie de tesis, que “dejan de lado una serie de conceptos heredados (creación, genialidad, perennidad y misterio), cuya aplicación incontrolada, y por el momento, difícilmente controlable, lleva a la elaboración del material fáctico en el sentido fascista” . A continuación, un par de líneas abajo, Benjamin insiste en que su labor teórica de renovación de los conceptos sobre el arte coincide con una elaboración anti-totalitaria del problema:
Los conceptos que seguidamente introducimos por primera vez en la filosofía del arte se distinguen de los usuales en que resultan por completo inútiles para los fines del fascismo. Por el contrario son utilizables para la formación de exigencias revolucionarias en la política artística .

Nos queda entonces una doble conciencia del asunto de la actualidad de los conceptos en arte: por un lado, la modernidad reclama nuevas categorías que la teoría clásica no puede suplir y, por otro, la insistencia impertinente en las teorías clásicas no sólo las disuelve en una ingenuidad estéril en torno al presente, como un “solaz del espíritu”, para parafrasear a Hegel, sino que además este desequilibrio histórico opera como herramienta de las prácticas fascistas modernas . Esta extemporaneidad es, en el contexto de la vida moderna, una herramienta a favor de la ideología fascista. La desaparición de un arte ritual no significa tanto una pérdida como una transformación, a saber, la politización histórica de la obra. De nuevo las palabras de Benjamin nos resultan esclarecedoras. : “en el mismo instante en que la norma de la autenticidad fracasa en la producción artística, se trastorna la función íntegra del arte. En lugar de su fundamentación en un ritual aparece su fundación en una praxis distinta, a saber en la política”. La épica ya no está del lado de los dioses, sino del Estado nacionalista y de la avalancha invasiva del mercado sobre las masas. Trataremos de ver acá cómo este mecanismo improcedente y políticamente comprometedor ha arrastrado al cine por más de un siglo de existencia como arte, liándolo con el espíritu normalizador de nuestras sociedades contemporáneas.
Concentrando su preocupación en el ámbito específico del cine, Benjamin asegura una actitud equívoca de Abel Gance, uno de los representantes de mayor relieve de las vanguardias cinematográficas de principio de siglo. La formulación benjaminiana se nos ofrece del siguiente modo:

cuando Abel Gance proclamó con entusiasmo en 1927: «Shakespeare, Rembrandt, Beethoven, harán cine... Todas las leyendas, toda la mitología y todos los mitos, todos los fundadores de religiones y todas las religiones incluso... esperan su resurrección luminosa, y los héroes se apelotonan, para entrar, ante nuestras puertas», nos estaba invitando, sin saberlo, a una liquidación general .


Abel Gance parece usar estrategias del pasado para ofrecer al cine posibilidades revolucionarias presentes y futuras. Gance acude a figuras como la de la leyenda, el mito y el héroe. Para él se trata de un retorno al pasado inmemorial a través de la imagen cinematográfica. Surge entonces la pregunta ¿qué voluntad palpita en el seno de este deseo de retorno? ¿Qué ingenuidad se exhibe en el anhelo de traer, en la era de la técnica y su reproductibilidad serial, los valores de la autoridad de la leyenda o la suntuosidad del héroe como principios del proyecto poético cinematográfico? Parece, si le creemos a Benjamin, que allí germina la semilla de nuestra propia aniquilación, que no es otra que la devastación política de las masas. Cuando Gance otorga carácter redentor al cine en relación a las figuras clásicas del arte de otros tiempos, parece que lejos de emancipar al séptimo arte de su complicidad con el fascismo, lo lanza de lleno a sus brazos. En esto consiste el problema culminante de este artículo: cuando, no sólo Gance, sino un amplio espectro de realizadores y teóricos, justifican el potencial estético del cine por las figuras de un arte más bien cultual, expresan un conservadurismo silencioso pero efectivo. Conservadurismo por el que el cine actúa al servicio de los modernos intereses normalizadores del Estado moderno y de la maquinaria de nuestras sociedades de control. Normalización por efecto de la naturalización de un modelo de humanidad definitivamente conveniente al sistema actual de producción y gobierno.

El cine como arte técnico: una estrategia extemporánea
Es bien conocida la disputa en torno al carácter estético de la fotografía en sus orígenes. Cuando, a finales de la primer mitad del siglo XIX aparece el aparato técnico de producción de imágenes del mundo, la polémica se desata. Desde frentes muy diversos surgen opiniones encontradas en torno al potencial artístico del nuevo medio fotográfico.
Así, en medio de este panorama problemático, la fotografía decide heredar todo el legado de la tradición pictórica renacentista para justificar su estatuto como arte. La fotografía buscó su salvación en la emulación irreflexiva del arte del pasado.

Al querer tener el status de la pintura, la fotografía recurre a replicarla y a importar sus normas estéticas. El fotógrafo se instala en el estudio que dejó vacío el pintor impresionista, recrea una escenografía cargada de imágenes y símbolos traídos de la iconografía clásica, viste a sus modelos con disfraces de héroes de epopeya y compone una escena que ya ha sido pintada antes. En este momento en que populariza las alegorías y las dramatizaciones, la fotografía utiliza recursos y desechos tanto de la pintura como del teatro, pero su imagen final deja ver los trucos que el pintor supo ocultar: los paisajes en los telones de fondo, las columnas sobre las alfombras, las barbas postizas y la utilería de cartón.

Emulación: mala emulación. Eso ocurre con la estrategia pictoralista de la naciente fotografía en su esfuerzo por ascender en la jerarquía de las artes. Su sentimiento de inferioridad la condujo, inicialmente, a despreciar su propio potencial autónomo como medio de expresión artística.
Con la aparición del soporte cinematográfico ocurre algo similar. Intentaremos ver acá de qué forma el cine hereda la tradición del teatro y la novela burgueses en su intento por lograr el reconocimiento como arte y, en esta herencia, de qué manera alcanza, de un modo contradictorio, un lenguaje propio pero a la vez subordinado a las formas de un arte cultual del mito, de la leyenda y del héroe. En suma, el lenguaje clásico cinematográfico se encuentra en medio de la viva tensión entre una forma expresiva autónoma y una obediencia silenciosa a los presupuestos de base del arte cultual, cuya función ritual hoy día nos resulta no sólo extraña, sino, además y sobre todo, cómplice.
Cuando en 1895 se proyectan oficialmente las primeras imágenes cinematográficas, la reacción positiva del público fue inmediata. Sin embargo, lejos de que el burgués viera en el nuevo formato una seria posibilidad estética, la imagen cinematográfica tomó relieve como artefacto circense. El valor de uso de las imágenes cinematográficas de los primeros años se resolvió fundamentalmente como espectáculo de feria. La imagen del tren, del hombre promedio, de la calle, hacían llamativa y casi espectacular la anécdota que en la vida ordinaria pasaría desapercibida. Se trata así de una especie de hiperrealismo documental espectacular. De tal forma que el cine no se proyecta, en principio, más que como una novedad técnica y circense cuya prosperidad se realiza en el negocio.
No obstante, el rumbo que tomó el nuevo medio resultó inesperado y poderoso. Por su cercanía al teatro como arte de las acciones humanas, el cine empezó a aproximarse a la estética de las tablas. Con el tiempo se institucionalizaría lo que se llamaría el “teatro filmado”, que corresponde a la captura frontal, desde la posición privilegiada del espectador mejor ubicado frente al escenario teatral, de una serie de hechos premeditadamente argumentados. Como si la cámara fuera el espectador mejor ubicado ante la obra de teatro que es la vida.
Es claro entonces, el cine sólo llegaría a consolidarse como arte y, más exactamente, como arte de masas, siguiendo las formas del gusto burgués que se enraízan en las manifestaciones seculares de las formas clásicas del arte. Los altos costos de producción de un largometraje exigían una alta rentabilidad y esto sólo sería posible por efecto de este tipo estrategias estéticas de masificación. Sólo como arte para el gusto burgués el cine sería un arte industrial.
Tendría que llegar el genio cinematográfico de D. W. Griffith para que todo este arsenal de influencias de las artes populares del siglo XIX se asienten en una forma propiamente cinematográfica. Con la aparición en 1914 de una obra como El nacimiento de una nación, adaptación de la obra literaria The Clashman, el cine se da históricamente lo que en adelante se llamará en términos técnicos el “lenguaje cinematográfico”. A Griffith, el cine le debe haber dejado de ser teatro filmado y atracción de feria para constituirse como expresión autónoma. El juego de recursos cinematográficos novedosos de los que hace uso este director entraña la posibilidad de una cinematografía en sentido propio: el montaje impecablemente logrado por una analítica de las acciones plano a plano, la utilización de un guión técnico ajustado a la medida del relato, la sofisticación del drama por el trabajo en el detalle, la intensificación de la tensión por el uso de las acciones paralelas y el salvamento a último minuto y la focalización de la historia en el personaje protagónico, son los más reconocidos aportes de quien se considera el mentor del cine narrativo clásico. Todas estas implementaciones que el cine debe a Griffith condujeron a la estandarización de estos recursos en lo que coloquialmente hoy denominamos el lenguaje natural del cine.
Pero ¿En qué medida esta fundamentación del cine como arte burgués se hila con la tradición de las artes clásicas como hemos sugerido? ¿Cómo un arte secular del siglo XX se emparenta anacrónicamente con la tragedia, la epopeya y su heroísmo? La clave de comprensión de este asunto se encuentra en un término definitivo para la tradición poética de occidente, a saber, la mimesis.


De la mimesis trágica a la cinematográfica.
Recibiendo la fuerte influencia de la obra griffithiana, la industria cinematográfica canonizó un modelo de constitución de sus películas en lo referente tanto al elemento narrativo en el guión como al lenguaje cinematográfico y a la puesta en escena en su conjunto. Canon que bautizaremos como “cine clásico”. Ahora bien, cuando nos referimos a la forma canónica del cine clásico, hablamos de un modelo de composición del relato cinematográfico y de su materialización en imágenes siempre caracterizado por su organicidad. El cine clásico hereda la ya muy conocida tradición del arte que se esfuerza por establecer una analogía entre la obra y un organismo vivo. Organismo en el que todas sus partes son funcionales y subordinadas al todo como principio vinculante. La obra cinematográfica clásica se comporta orgánicamente en su conjunto: sus personajes son coherentemente articulados, su argumento progresa compleja pero lógicamente, la verdad despunta siempre al final como develamiento de lo oculto, lo heterogéneo siempre es gobernado por la estructura de la unidad, etcétera… Sea una película de acción, de suspenso o una comedia romántica, el modelo narrativo clásico presupone la coherencia, unidad, causalidad y totalidad como el piso formal de constitución de la obra. Desde Griffith hasta nuestros días se mantienen incólumes estos presupuestos:

Naturalmente, los recursos estilísticos del argumento y las características estilísticas han cambiado con el tiempo, pero los principios fundamentales de construcción argumental (preeminencia de la causalidad, protagonista orientado a un objetivo, plazos temporales, etc) han permanecido en vigor desde 1917. La estabilidad y uniformidad de la narración de Hollywood depara una razón para llamarla clásica, al menos en cuanto el clasicismo, en cualquier arte, se caracteriza tradicionalmente por la obediencia a normas extrínsecas .

Claramente se trata de una actualización de la tradición dramática cuya fuente se encuentra en las tragedias griegas, pero cuyo principal agente de divulgación y sistematización es Aristóteles. El relato clásico cinematográfico sigue religiosamente la tradición de la organicidad conceptualizada originalmente por Aristóteles en su Poética. O, mejor dicho, el relato clásico cinematográfico se adhiere irrestrictamente a la tradición mimética del arte explicitada inauguralmente por el pupilo de Platón. De ahí que muchos teóricos del relato cinematográfico acudan al estagirita como un argumento de autoridad. Francis Vanoye, en su libro ya clásico sobre la teoría del guión cinematográfico, lo formula así: “Americanos y franceses suelen referirse a la Poética de Aristóteles para fundamentar su argumentación” . Desde la tragedia que el estagirita se esfuerza por analizar, hasta el cine clásico que vemos en la sala de proyección del centro comercial, son afirmados los mismos presupuestos de organicidad de la obra pese a la heterogeneidad histórica de las encarnaciones del modelo.
Podríamos decir que para el siglo XVIII la tradición del teatro de occidente, pese a la variación en los temas a tratar y el modo histórico de verlos, ha conservado de manera unánime los principios formales estructurales del relato expuestos por Aristóteles en su Poética. Incluso los más reacios a Aristóteles respetan la centralidad de la fábula, el gobierno de un orden sobre lo aleatorio de los acontecimientos, el triunfo de la causalidad, etc.

Hasta el siglo XVIII, en efecto, hay un acuerdo más o menos unánime sobre esta primacía de la acción y sobre las principales consecuencias que acarrea. Los más rebeldes a Aristóteles –o a sus comentaristas- aceptan su definición de fábula (Llamo fábula al conjunto de acciones consumadas) y sus presupuestos implícitos: imposición de un orden a la proliferación de acontecimientos, para encadenarlos en una estructura racional; unidad de objeto que proporciona una piedra angular a esta arquitectura; subrayado de una significación global , que sustrae la representación al azar y permite aprehenderla como un todo .

De tal suerte que, podríamos decir, la línea histórica que define la tradición teatral de occidente perpetúa el legado mimético aristotélico hasta el despunte de la modernidad en el siglo XVIII. A pesar de las diferencias históricas y sociológicas naturales al paso del tiempo, la base fundamental de los presupuestos implicados en la teoría mimética se mantiene. Pero, entre estas transformaciones hay una que tomará particular vigor en el contexto de la vida burguesa y que resultará definitiva para la consolidación de una forma oficial del relato cinematográfico clásico. Nos referimos en este punto al asunto del personaje.



El Personaje
Para ser puntuales, Aristóteles nunca habla con propiedad de personaje, él se refiere más precisamente a caracteres. El carácter, según el estagirita, no es tanto una singularidad psicológica o sociológica, sino más bien una línea coherente de acción. Un carácter es un principio coherente de conducta, una línea clara de acción. Es decir, el carácter del héroe trágico se encuentra siempre subordinado al argumento.

Para Aristóteles, el carácter es aquello que muestra la línea de conducta general de un personaje (…) se trata de un conjunto de disposiciones cualificativas y de índices de coherencia mínima que fundamentan un comportamiento, sin acotar necesariamente todas sus motivaciones .

Sólo la modernidad, con toda su voluntad de individualidad, podrá históricamente ver la emergencia, en sentido propio, de lo que se denomina hoy día personaje. El carácter aristotélico está en la base de nuestra moderna noción de personaje, pero sólo hasta la consolidación de la burguesa sensibilidad moderna el drama nos ofrece individuos con nombre propio, casa, estrato, pasado singular y obsesiones particulares. Como lo formula Robert Abirached es bien claro: al personaje, “hasta la instauración del teatro burgués, es inútil buscarle un estado civil” . Exclusivamente en la modernidad, “el personaje recibe entonces una nueva serie de especificaciones, suministradas por su situación doméstica y su actividad privada, que contribuyen tanto como las precedentes a explicar su carácter y a desatar las contradicciones a través de las cuales puede ser comprendido” .
Fue precisamente Hegel, en sus Lecciones sobre estética, quien ofreció de un modo sumamente esclarecedor esta diferencia entre la forma moderna del drama y la clásica. Mientras la tragedia griega ponía en acción individuos arrastrados por la necesidad del destino, el drama burgués extrae su dinamismo del impulso interior del personaje que se objetiva en sus acciones. Ahora, en la modernidad, la acción del drama se entiende como la materialización de las intenciones y motivaciones de los personajes que se arriesgan por efecto de sus propias pasiones. El personaje actúa voluntariamente bajo la conciencia de sus propias preferencias y urgencias, no arrastrado ya por imperativos de la tradición o por el poder del destino.

Los sucesos y accidentes, como el desenlace trágico, deben proceder del fin, de las intenciones, de la pasión del personaje (y no de las eventualidades exteriores). El destino trágico del personaje se crea por unos móviles internos, por sus acciones en cuanto voluntad puesta en acción con conciencia de unos resultados .

En las palabras de Robert Mckee, reconocido analista de guión norteamericano, se nos ofrece con claridad una versión resumida de este contraste entre el drama antiguo, centrado en la fábula, y el moderno, que atiende al personaje:

¿Qué es más importante, la trama o los personajes? Este debate es tan antiguo como el arte mismo. Aristóteles sopesó ambos y llegó a la conclusión de que la historia viene primero y los personajes después. Su opinión se mantuvo hasta que, con la evolución de la novela, el péndulo de la opinión se desplazó en dirección contraria. Ya en el siglo XIX habría muchos autores que defendía que la estructura es un mero instrumento diseñado para exhibir la personalidad, que lo que el lector busca son personajes fascinantes y complejos .

Así, el linaje mimético del cine de relato clásico es innegable. Claro, esta herencia se da como una reapropiación en clave burguesa. De allí la doble centralidad del articulado fábula-personaje. Articulado que supone ya no sólo la representabilidad del mundo en la mimesis, sino, además, como veremos, la del hombre en el personaje en tanto que héroe. A los presupuestos metafísicos de la organicidad aristotélica, el modelo neo-aristotélico le añade unos antropológicos. A la representabilidad del mundo en la unidad de la acción, se le añade ahora, la representabilidad del hombre en la unidad de conciencia del personaje. Es aquí donde las modernas ciencias de lo humano y el arte se emparentan en un sospechoso maridaje político.

La Estructura, el personaje y el mito en el cine clásico.
De acuerdo con este acomodo a la mimesis burguesa, el relato cinematográfico se daría un modelo a priori que recibe el nombre técnico de Estructura. El relato clásico respeta una forma preexistente a la configuración singular de cada contenido a relatar. Se trata del primado de la forma sobre la materia narrativa. En términos generales, la Estructura no es otra cosa que el paradigma del relato según los tres actos popularmente difundidos desde la Poética aristotélica.
Phillipe Parker, otro conocido representante de los cada vez más famosos manuales de escritura de guión, se refiere a la estructura en tres actos de la siguiente manera:

el valor de la estructura de tres actos no reside en estos niveles mecánicos donde se debate acerca de cuántos hechos componen un acto, o si dominan las opciones narrativas la estructura en actos o el desarrollo de los personajes. Su importancia reside, pues, en dos niveles de vinculación del público con la narrativa. En primer lugar, su vinculación con la narrativa en un sentido global, y en segundo lugar el desarrollo de las historias de los personajes y las inquietudes temáticas .

Así, encontramos que en la articulación del relato según el principio formal a priori de la Estructura, no sólo se organiza el argumento, sino que se le vincula el personaje como su inseparable acompañante. Con la Estructura se generan las condiciones de un relato sólido vivificado por el principio activo que significan unos personajes bien definidos. Ahora bien, añadido a esto, ya nos lo decía Phillipe Parker, la composición del relato en tres actos progresivos y causales le permite al espectador vincularse con la trama de la narración, pero además, y esto es definitivo, vincularse con el personaje. La claridad de conciencia y de acción del personaje resulta definitiva para la inmediata identificación del espectador con aquel a quien le ocurren los eventos relatados. La claridad de conciencia del personaje hace visible una dimensión de humanidad que el hombre mismo, el espectador, no sabe captar dentro de sí. La mimesis cinematográfica apunta, por identificación en el personaje y por esclarecimiento en el relato, a ofrecer al espectador una imagen global de sus propias experiencias como hombre. De nuevo las palabras de Parker nos resultan útiles:

Este es el espectro que actúa como base para que el público pueda conectar con la narrativa. Su efectividad consiste en reflejar las experiencias humanas en sus formas más simplificadas. En esencia, estas experiencias conforman el patrón al que responden las vidas de la gente o bien surgen de los problemas o los objetivos compartidos. Por ejemplo, en la mayoría de los seres humanos la conciencia de la soledad suscita el deseo de eludirla. La manera más común para evitar la soledad es encontrar algo o alguien capaz de satisfacer una necesidad emocional. Este es el fundamento que subyace en todas las historias románticas.
De manera análoga, casi todos los seres humanos han sentido en algún momento de sus vidas que alguien los juzgó equivocadamente. Éste es el fundamento del tema de la injusticia.
Para entender cómo estas experiencias humanas generales apuntalan la construcción narrativa, necesitamos ser capaces de entender qué son la historia y el tema y cómo funcionan, por separado y conjuntamente .

Parece haber, entonces, en la base del modelo de articulación de las buenas historias y de los buenos personajes, un conocimiento profundo del hombre y del sentido de sus experiencias. Parece que el guionista debe ser a la vez un agudo humanista, un celoso conocedor de la naturaleza humana, de sus facetas más oscuras, dolorosas y a la vez de las más generosas. El guionista opera así como un psicólogo en el personaje y como un antropólogo en el relato. Se trata de alguien que conoce la interioridad de lo humano y a la vez lo arquetípico de su ser. Nadie mejor para hablarle al espectador de su propia humanidad que el guionista, pero no por sus profundos conocimientos académicos sobre el hombre, sino por el dominio que posee en el arte de contar historias que, parece, Los guionistas tienen claro que su actividad bebe de fuentes milenarias y de allí, ellos afirman que sus relatos conservan una suerte de continuidad, a pesar de las diferencias históricas, con la base mítica que sostiene narraciones al modo de las de Homero o de las tragedias Sofocleas. De tal modo que, según esta convicción, el relato milenario de la épica resuena en la narrativa burguesa de nuestros días. En algún sentido, desde Grecia hasta ahora, todos igualmente hombres, pero en otro sentido, hasta hoy y hacia atrás, todos del mismo modo burgueses. Se dice entonces, como repiten hasta el cansancio los docentes de la academia, que no hay historias originales, que no hay nada nuevo que contar, desde Homero ya todo está narrado. Algo similar a lo que ocurre en filosofía, donde hay quienes afirman que no hay problemas nuevos que pensar, donde hay quienes aseguran que toda la historia de la filosofía se reduce a un comentario a píe de página de Platón. De este modo, en la conservación de la forma milenaria del relato se conserva la forma milenaria de lo humano. La organicidad mimética del relato se sigue de la organicidad antropológica de lo humano. Ambos, hombre y relato, naturaleza humana y mito, de antemano orgánicos. Desde los primeros relatos, los míticos, esa fuente originaria y prístina en la que lo humano se expresa poéticamente, hasta nuestros días, no hay una sola narración nueva en sentido radical porque no hay, porque no es posible que haya, una nueva humanidad. La siguiente exposición del asunto en un famoso manual de escritura de guión le da firmeza a nuestras últimas afirmaciones:

Por encima de posibles clasificaciones encontramos un tipo de autor milenario y enigmático: el narrador colectivo de las primeras historias, artífice de las forjas del mito, que precede al guionista a través de la edades.
Los relatos anónimos de los albores prehistóricos, como los mitos del eterno retorno, Prometeo o la caverna platónica, se hicieron cada vez más complejos mientras adoptaban formas y nombres a través las culturas y las tradiciones literarias. Pero mantenían intacta su esencia a lo largo de su vertiginoso viaje. El formidable océano literario y cinematográfico que contemplamos en el tercer milenio de nuestra era se debe a los mares tributarios de los mitos.
Con frecuencia se asocia el término mito a relato falso. Sin embargo, estos relatos surgieron como intentos de dar respuesta a las cuestiones más profundas del hombre: misterios sobre el origen y destino humanos, la salvación, el más allá, el amor, las artes… Las mismas cuestiones que han interesado siempre al creador de historias .

Linda Seger, archiconocida analista de guiones para Hollywood lo formula así:

Todos nosotros tenemos experiencias semejantes. Compartimos el viaje de la vida, del crecimiento, del desarrollo y la transformación. Vivimos siempre las mismas historias, ya sea la búsqueda de la perfecta compañera, el regreso al hogar, el encuentro de la plenitud, la persecución de un ideal, la realización de un sueño, o la caza de un preciado tesoro. Sea cual fuere nuestra cultura, existen historias universales que forman las base de todas nuestras historias particulares. Las circunstancias pueden ser diferentes, los giros y quiebres que crean el suspense pueden variar de una cultura a otra, pero en todas ellas encontramos siempre la misma historia, bosquejada a partir de las mismas experiencias .


Ni antiguo, ni moderno, ni oriental ni occidental. El modelo narrativo clásico, suponen estos teóricos, no está sujeto ni al tiempo ni al espacio. Y esta incondicionalidad se sigue de su fundamentación antropológica. La forma clásica es de antemano incondicionada porque es humana. Se apunta así a la forma del hombre atada a la naturaleza, a su base meta-histórica, lo que significa, a su estructura impolítica. Bajo la forma natural de lo incondicionado se esconde la suposición de lo impolítico. Lo cual nos resulta sospechoso. Pero, no nos anticipemos.
Siguiendo este conjunto de suposiciones, se hizo popular la práctica en el ambiente de la industria cinematográfica, de clasificar las películas según el relato mítico general que las recoge en una identidad genérica: Edipo, Hamlet, Prometeo…“Todo relato reducido a su mínima expresión narrativa coincide con patrones comunes empleados a lo largo de la tradición literaria y cinematográfica” . A pesar de la diversidad que ofrecen las distintas propuestas narrativas de cada film, hay una serie de rasgos genéricos que permite englobar las diferencia según una cuadrícula de identidades. Se trata de una serie de premisas dramáticas fundamentales y a priori, que se encuentra en la base de todo buen relato.

Varios autores han sostenido que el número de las situaciones dramáticas explotadas en las obras del patrimonio cultural mundial es limitado, variando sin embargo este número entre 36 (Georges Polti) y 200.000 (Etienne Sourieau). Estos intentos de repertorio confirman la idea de que las historias se estructuran según unos patrones, siendo la sujeción al modelo más o menos sistemática y más o menos estricta, según las circunstancias .

Solventándose sobre esta suposición, diversos estudios del guión y de la escritura dramática cinematográfica postularon una serie de tramas arquetípicas que denominaron las Tramas maestras. Tramas fundamentales que permiten agrupar en la cuadrícula que las recoge el grueso de la producción narrativa del hombre.

Las tramas maestras y la figura del héroe.
No han sido pocos lo analistas, teóricos y guionistas que se han lanzado a ofrecer su propia lista de historias paradigmáticas o de temas universales. Los teóricos del guión clásico insisten en la necesidad de establecer una lista definitiva de Tramas maestras que regulen, de acuerdo con patrones modeladores, los principios temáticos y formales de la composición de los relatos. Así, por tocar uno de los ejemplos más vistosos, Phillipe Parker nos ofrece una lista de diez tramas básicas y de ocho temas fundamentales. En su reconocido libro, Arte y ciencia del guión, Parker intenta articular un entramado sólido de principios estructurales para el incierto arte de escribir guiones. En su esfuerzo, se lanza a formular una serie de paradigmas temáticos y formales imprescindibles para todo buen guionista. Sólo por dar un ejemplo nos detendremos rápidamente en su listado:

En lo tocante al análisis de los temas, claro está que cada narrativa presenta su propia inquietud temática. No obstante, estos temas particulares pueden ser agrupados bajo ocho tipos o categorías temáticas que expresan las experiencias humanas más relevantes y reflejan las necesidades humanas más comunes .

Para Parker, en sentido temático, todo relato se deja subsumir en alguna de las siguientes ocho categorías: el deseo de justicia, la búsqueda del amor, la moralidad de los individuos, el deseo del orden, la búsqueda del placer, el miedo a la muerte, el miedo a lo desconocido y el deseo de aprobación y reconocimiento.
No sólo Parker nos ofrece una tipología de este estilo. Esta práctica se ha hecho bien usual dentro de ese subgénero literario que ha llegado a constituirse bajo el título de “manuales de escritura de guión para cine y TV”. Podríamos hacer un seguimiento detallado a una infinidad de teóricos del guión que se aventuran a ofrecer sus propias listas de tramas maestras. Todos ellos varían en cantidad y en contenidos. Sin embargo, todos coinciden en su voluntad de ofrecer una suma limitada de alternativas fundacionales del relato. Finalmente, se trata de limitar lo humano en la cuantificación de su narrativa y en su exposición como incondicionada, universal e intemporal.
Entre estos análisis del relato, hay uno que resulta particularmente llamativo. Se trata de un estudio antropológico de milenarias narraciones míticas provenientes de muy diversas culturas. Allí se intenta establecer desde las ciencias humanas el fundamento antropológico universal del arte de narrar. Se trata de El héroe de las mil caras , elaborado por Joseph Campbell. Este estudio nos interesa por dos motivos fundamentales: como primera medida, por la amplia aceptación que ha tenido como soporte teórico dentro de la producción cinematográfica clásica. Lo que le ha significado ser muy influyente para los guionistas y directores de las últimas décadas. Y, como segunda medida, por su relación manifiesta con las ciencias del hombre como lo son la antropología y el psicoanálisis. En una mezcla disciplinar que bebe de esta doble fuente, Campbell se propone fundar las bases a priori de la constitución de los relatos. En la narrativa del mito, en el viaje del héroe, dice Campbell, se esconde toda una inmensa simbología tan rica como intrincada. Por ello, Campbell busca “Reunir un grupo de mitos y cuentos populares de todas partes del mundo y dejar que los símbolos hablen por sí mismos” . Gracias al manual de interpretación de nuestra simbología espiritual que es el psicoanálisis, “Los paralelos se harán inmediatamente aparentes, y se ha de desarrollar una constante vasta y asombrosa de las verdades básicas que el hombre ha vivido en los milenios de su residencia en el planeta” . Desde el inicio de su investigación, Campbell es claro: en el mito se encuentra la clave de acceso a nuestra vida emocional más intensa. Allí se encuentra la base de lo que somos en cuanto hombres, de tal forma que, sea cual sea nuestra forma de expresión espiritual, siempre estará tras ella oculta la invisible pero poderosa estructura del relato mítico.

El héroe.
Dentro de la amplísima gama de figuras simbólicas que se dejan reconocer en el legado mitológico que despunta en los relatos populares, Campbell decide centrarse en una particular. Su estudio otorga particular protagonismo a la figura del héroe como lugar en que se condensan las fuerzas de los sueños, las narraciones y los mitos. En el héroe toma cuerpo el nacimiento de aquel que se transforma. El héroe es la encarnación de una transformación, de allí su valor central. Así nos ofrece el texto una caracterización rápida del héroe: “El héroe, por lo tanto, es el hombre o la mujer que ha sido capaz de combatir y triunfar sobre sus limitaciones históricas, personales y locales y ha alcanzado formas humanas generales, válidas y normales”. Heroísmo y normalidad: esa parece ser la clave de la terapia que es todo relato. El héroe es quien renace y por quien nuestros fantasmas se conjuran. En el héroe se encarnan, así, las lecciones aprendidas durante la dolorosa maduración. Entonces, aunque el hombre moderno ya no cree en mitos, puede aprender grandes lecciones de profano heroísmo en los personajes de sus dramas seculares. Nuestra alma, arrojada al mundo, está irremediablemente lanzada a la aventura de su maduración y, nos dice Campbell, parece que el héroe puede ofrecernos el modelo para enfrentar saludablemente esta dolorosa pero fundamental experiencia. Entenderemos entonces al héroe como aquel que se lanza a la aventura de su transformación y en ello se juega la propia vida:

El camino común de la aventura mitológica del héroe es la magnificación de la fórmula representada en los ritos de iniciación: separación-iniciación-retorno, que podrían recibir el nombre de unidad nuclear del monomito. El héroe inicia su aventura desde el mundo de todos los días hacia una región de prodigios sobrenaturales, se enfrenta con fuerzas fabulosas y gana una victoria decisiva; el héroe regresa a su misteriosa aventura con la fuerza de otorgar dones a sus hermanos .

Resulta sorprendente la similitud que se abre entre la figura del héroe que caracteriza Campbell como aquel que atraviesa una aventura, y la definición orgánica de la fábula y del carácter que desde hace más de veinte siglos Aristóteles ofreció en su Poética. Para ambos se trata del desarrollo de una única acción encarnada en un agente dinámico que progresa diacrónicamente hasta la consumación definitiva de sus actos. Es decir, Campbell parece constatar por la vía del psicoanálisis y la antropología los principios aristotélicos de la mimesis trágica. Los presupuestos de organicidad, causalidad, unidad y totalidad gobiernan el principio de la acción del héroe en el que se cristalizan las fuerzas vitales de nuestra humanidad. El héroe, para Campbell, es aquel que actúa progresivamente al ser lanzado a la aventura, todo con la intensión de recuperar la estabilidad perdida. De tal suerte que, en plenitud de conocimiento de lo que está en juego, se dispone a actuar de acuerdo con los medios con los que cuenta para recuperar su mundo. “El modelo clásico se basa en un pragmatismo orientado hacia el fin, hacia el resultado: desde esta perspectiva, incluso el inconciente del personaje puede integrarse en la acción valoradora para constituir un personaje pleno” . En esta travesía, los actos heroicos evolucionan orientados por la perfecta línea trazada debido a un deseo de restitución del mundo ordinario. Como en la tragedia o en el relato cinematográfico clásico, entre el viaje mítico y el héroe hay una clara colaboración que permite articularlos orgánicamente en una unidad completa. Aristóteles encontraba en la naturaleza el modelo de composición de la bella obra; ahora, en los tiempos modernos, Campbell se soportan en los estudios de las ciencias del hombre para fundar científicamente los principios de la bella narrativa. Estos principios estructurales de la acción del relato son lo mismos principios que gobiernan la dinámica de nuestros deseos, temores y aspiraciones en cuanto hombres. Es decir, en breve, con Campbell, en lo relativo al mito y al héroe, asistimos a una suerte de mimesis antropológica. En consecuencia, si atendemos esta postura, en el relato orgánico es la naturaleza la que se expresa poéticamente y, para ser más precisos, la naturaleza humana. Naturaleza que, justamente por su calidad de incondicionada, de meta-histórica, aparece como impolítica. Fundar el relato sobre la naturaleza significa liberarlo de todo compromiso con la política. Lo que significa, si volvemos sobre la obra de Walter Benjamin, rechazar la más propia y digna de las tareas del arte en el presente.
Continuando con su exposición detallada de los rasgos característicos del héroe, Campbell establece una estructura funcional en la cual es posible encuadrar cualquier tipo de temática. Es decir, el héroe se define más por una serie de operaciones narrativas articuladas entre ellas, que por contenidos épicos o religiosos particulares. El héroe es aquel que se lanza a un viaje radical. Aventura que se estructura según una serie de etapas que se suceden secuencialmente hasta llegar a significar la transformación final del héroe como maduración. En suma, el héroe es aquel que viaja –objetivamente por el mundo, o subjetivamente en un proceso de evolución personal-. Así, la función narrativa “héroe” se define más como una forma estructurada de la narración que como un contenido particular, de tal suerte que es posible afirmar heroísmo tanto de Odiseo en su viaje de regreso a Ítaca, como de cualquier hombre ordinario que se trace un objetivo claro y se transforme en su búsqueda. “Ya sea el héroe ridículo o sublime, griego o bárbaro, gentil o judío, poco varía su jornada en lo esencial” .
Casi cuarenta años después de la publicación de El héroe de las mil caras, texto publicado con una declarada voluntad científica y antropológica, Christopher Vogler, reconocido analista de guiones, decide apropiarse de las lecciones dramáticas más valiosas del estudio de Campbell y reinterpretarlas en clave de manual de guión. Este experimento generó el archifamoso libro: El viaje del escritor. Allí, Vogler brinda una síntesis del denominado viaje del héroe con la intención de darle a los guionistas un manual de escritura que a la vez, como él dice, opere casi al modo de un manual para la vida. El viaje del héroe encuentra sus raíces en la vida misma. Vogler señala lo siguiente:

Llegué a la creencia de que el viaje del héroe no es más que un manual para vivir, un completo manual de instrucciones para el desarrollo del arte de ser humano.
El viaje del héroe no es una invención, antes bien se trata de una observación. Es el reconocimiento de un hermoso deseo, de unos principios que gobiernan la conducta de la vida y el mundo de la narración de historias, del mismo modo que la física y la química rigen el mundo físico que nos circunda .

De eso se trata la forma del héroe, la estructura de su viaje: es un modelo de humanidad enraizado en la naturaleza misma. Como en la química y la física, estos principios no son objeto de una creación, sino de una observación científica rigurosa. Esto es, con Vogler se ha naturalizado al héroe y, de nuevo insistimos, donde hay naturaleza, parece, la política está fuera de lugar. Así como, se suele creer, el biólogo no hace política frente al microscopio, el guionista o el director tampoco lo harían frente a la pantalla.
Hemos visto, entonces, de qué manera el modelo narrativo clásico, acudiendo al discurso de la ciencias humanas se legitima como práctica universal de construcción de historias. Pero, adicionalmente, apoyándose en el suelo firme que le otorga tal cientificidad, dice hablar en nombre de la naturaleza, asegura hablar el lenguaje impolítico de lo que ha sido, es y será. Como muy bien lo nota Francis Vanoye, “Puede ponderarse también lo que este modelo debe a las especulaciones científicas y positivistas de la época-realista naturalista ”. Habría que ver entonces, y esa es la tarea futura de esta investigación, de qué manera el modelo dramático del cine clásico, expuesto así como lo hemos hecho, contiene la misma voluntad política, silenciosa pero normalizadora, que orienta a las ciencias humanas desde una óptica foucaultiana. Se trata en este caso de un saber-poder, de un discurso teórico que influye, casi hasta la determinación, sobre la práctica cinematográfica otorgándole valor de arte. Pero, además, naturalizando un cierto modelo de humanidad gobernado por ciertos patrones y valores de conducta organizados según la norma que distribuye la acción de los hombres. Es claro, el director de cine no me gobierna como lo hace el psiquiatra, pero, eso no impide ver las manifestaciones de la sociedad disciplinar incluso en el espacio del séptimo arte. Esta asociación nos lanza de nuevo, con mejores herramientas, al asunto del anacronismo de la cinematografía que obedece a este modelo. Estamos preparados para lanzar la pregunta crucial de este artículo: ¿Qué hace que el cine herede la tradición mimética releída en clave burguesa en el contexto de la crisis de la mimesis que significan las vanguardias? ¿Porqué acudir a la naturaleza en el momento en que el arte se propone desmentir todo presupuesto natural? Este punto nos resulta crucial pero debemos esperar el desarrollo de esta investigación para atender sus resultados.

LA PRODUCCIÓN DE REALIDAD EN EL CINE DOCUMENTAL: UNA PERSPECTIVA ÉTICA

Por: Juan Carlos Arias
1. Planteamiento del problema El término “documental”, aplicado al audiovisual, parece volverse cada día más ambiguo. Hoy es posible encontrar tantas taxonomías y géneros dentro de lo que se llama cine documental como películas ‘documentales’ se producen. Desde las divisiones temáticas más simples (documental político, ecológico, científico) hasta las más complejas relacionadas con el grado de intervención y participación del autor (documental directo, reflexivo, etc.); con la perspectiva de saberes de la que se parte (documental antropológico, sociológico, etc.); pasando, incluso, por las siempre útiles clasificaciones históricas, el documental es hoy un terreno cuyos límites parecen diluirse. Una cosa, sin embargo, parece seguir siendo clara: el documental es lo otro con respecto a la ficción, al llamado cine argumental. Por lo menos este es el a-priori perceptivo que sigue funcionando entre los espectadores y que legitima una imagen como ‘documental’: se supone, de antemano, que las imágenes son verdaderas con respecto al mundo que les dio origen. El espectador prepara su mirada para acceder al mundo a través de la imagen, y no para sumergirse en una realidad fantástica que sólo encuentra su ser en la imagen misma. De esta manera, no solo la percepción sino el pensamiento sobre el cine documental, han tomado como referente su distancia —radical o diluida— respecto a la ficción. Desde esta perspectiva, la ficción, referida a la construcción de realidades, se mostraría como lo opuesto al cine documental, el cual se caracterizaría por asumir una realidad que ya está dada para dar cuenta de ella, para representarla. Ahora bien, esta distinción entre argumental y documental en términos de realidad representada —verdad— y ficción deformante —mentira— es, hoy más que nunca, difícil de sostener. Factores como la intervención del realizador, la variación del comportamiento de los personajes frente a la cámara, las recreaciones y puestas en escena hacen imposible desligar realidad y ficción. Más que sostener que el documental es lo otro de la ficción, me interesa mostrar que se trata de una ficción particular. De acuerdo con esto, el carácter de documento de la imagen no se refiere a una correspondencia directa con lo real. La imagen documental supone, al igual que el argumental, un cierto nivel de ficcionamiento de lo real. Mi interés radica en pensar que la realidad no es, como comúnmente se cree, el punto de partida de la imagen documental, sino su punto de llegada, su producto. Así, el documental dejaría de ser entendido como registro de lo real para comprenderse como productor activo de realidad. Propongo, entonces, que nos quedemos, en este sentido, con la “definición” aportada por Bill Nichols: “El documental: una ficción (en nada) semejante a cualquier otra” . La particularidad de este tipo de ficcionamiento de lo real que llamamos ‘documental’ puede comprenderse al abordar la noción de dispositivo como eje de la construcción y producción de lo real: la realidad se produce en y por un dispositivo particular. 2. Dispositivos Documentales La forma más adecuada de reconocer el dispositivo central de una película documental puede ser determinar primero cuál es la relación que se establece entre los realizadores y la realidad a filmar, es decir, cuál es la característica central del acercamiento entre la cámara y lo real. Para definir el concepto de dispositivo puede ser útil analizar un dispositivo particular en una película concreta: Crónica de un verano. En términos prácticos el punto de partida del film de Rouch y Morin es una pregunta realizada por ellos mismos a distintos personajes: ¿Qué es la felicidad? Esta pregunta determina de antemano el tipo de acercamiento de los realizadores a lo real, e inmediatamente determina también la relación del espectador con la realidad filmada. De entrada se percibe la presencia física de los realizadores interactuando directamente con los personajes del film. Quizá lo más interesante sea este tipo particular de interacción. El dispositivo puramente formal y metódico serían las conversaciones que los realizadores mantienen con los personajes a partir de esta pregunta. Sin embargo debe aceptarse de entrada que este acercamiento a lo cotidiano a través de la palabra no es de ningún modo (y tampoco quiere pasar por serlo) desprevenido. Las preguntas concretas de Rouch y Morin más que indagar por una realidad lo que hacen es producir realidad. Su palabra dirigida al “otro” siempre funciona como detonante dramático que crea una nueva realidad diferente tanto de lo real como tal, como de la idea subjetiva de los realizadores. El documental nace entonces como una realidad intermedia, en el medio del encuentro de los realizadores y el “otro”, no en la realidad a filmar ni en la idea previa con que el realizador se acerca a ella. En este sentido el principal dispositivo del film sería la provocación mediante la presencia física de los realizadores, es decir, mediante su interacción con el “otro” (que en algunos casos puede ser un colectivo). Esta producción de realidad no quiere decir que los realizadores “planeen” de antemano todos los acontecimientos del film. Su palabra y en últimas su presencia, sirven más como potenciadores de las fuerzas de lo real que en últimas son desconocidas también para ellos. En una de las secuencias por ejemplo, Rouch le pide al personaje africano que interprete el significado del tatuaje que una de las protagonistas tiene en su muñeca. El tatuaje no era un adorno estético como él pensaba, sino una marca del holocausto. Sobre aquella escena el mismo Rouch reconocería tiempo después: Aquello fue una provocación (...) estábamos almorzando ya fuera del Museo de Arte y empezamos a hablar de antisemitismo. Cuando hice la pregunta (sobre aquel tatuaje), el aislamiento y los supuestos culturales emergieron dramáticamente. Antes de ese momento la gente estaba jovial y riendo. De pronto los europeos empezaron a llorar y los africanos quedaron totalmente perplejos, pensaban que el tatuaje era un tipo de adorno. Quedamos todos profundamente afectados (...) Ahora bien, si éste es un momento ‘verdadero’ o un momento ‘armado’, ¿tiene alguna importancia? El realizador no se acerca a la realidad esperando que esta produzca por sí misma acontecimientos de crisis interesantes para la película. El realizador interviene directamente produciendo acontecimientos, no determinándolos. La realidad creada emerge con el mismo valor de verdad que la “realidad real”. Rouch pensaba que las preguntas a los personajes constituirían “estimulantes psicoanalíticos” que harían que la gente actuase en formas que de alguna manera fuesen más reales que una realidad no interferida. Esta es la verdadera definición del cinéma vérité; una estrategia que consistía en precipitar crisis en vez de esperar a que sucedieran. El cinéma vérité más que un estilo formal definido es un conjunto de dispositivos y decisiones que median el acercamiento-producción de la realidad. Lo mismo sucede con los personajes de la película. Cuando el dispositivo del film es la interacción, y aún más, la provocación, lo que se hace no es filmar personas, sino construir personajes. El documental no intenta dar cuenta de la persona real en todas sus dimensiones, sino que crea un personaje narrativo con una determinada función dramática. La secuencia de la proyección parecería dar cuenta de este mecanismo al enfrentar a la persona y al personaje. Los personajes hablan de ellos mismos como de un “otro” a quien acaban de conocer a través de la pantalla. Para el espectador no es necesario conocer todos los aspectos de una persona. Solo conocemos lo que Rouch y Morin seccionan de ella. Pero al mismo tiempo esta dimensión traída por los realizadores a través de sus preguntas nos devela toda una cotidianidad detrás de cada persona que cobra significado a través de sus propias respuestas. En la mayoría de los casos el personaje primero habla y después actúa. Primero conocemos su discurso y luego nos abrimos de él a su cotidianidad. Esta ya no es cualquier cotidianidad, sino que queda marcada directamente por las palabras del personaje. Podría decirse entonces que es una cotidianidad creada por los realizadores ya que a través de sus preguntas (y de las respuestas del personaje) han conducido nuestra lectura de lo real. El caso del hombre que trabaja en la ensambladora de vehículos es muy significativo al respecto. Después de escuchar sus respuestas sobre la felicidad, conocemos directamente su cotidianidad. Sin embargo la intervención de la cámara no se queda en la lectura que el espectador pueda hacer de esa realidad sino que la afecta directamente. El hombre insinúa que perderá su empleo a causa de su colaboración en la película. La cámara no solo nos muestra la realidad, y tampoco se limita a guiarnos en su lectura, sino que interviene directamente en ella la mayoría de las veces sin poder prever el resultado exacto de dicha intervención. La cámara, es decir, la intervención directa de los realizadores, nos crean a un personaje de principio a fin. Debemos preguntarnos ahora cómo puede definirse entonces lo que se ha llamado dispositivo documental. Hasta este momento es claro que este término no se refiere a estructuras formales fijas sobre las cuales se aborda un tema. No se trata de un molde que pueda aplicarse a los temas y personajes para darles forma en una narración coherente. No existe entonces el dispositivo propio del cine directo o el del documental reflexivo. Aunque puedan reconocerse características comunes que permitan hablar de estas categorías dentro del género documental, esto no se debe a la existencia de cánones de producción y realización. El dispositivo no existe antes del documental mismo que lo pone en práctica. Cada film funda sus propios dispositivos desde los cuales él mismo se hace posible. Además, es difícil reconocer la existencia de un solo dispositivo dentro de cada documental. Se trata más bien de una red de relaciones que establecen el método y la forma misma de la narración. El dispositivo no es una decisión consciente del realizador antes de abordar el tema de la película. Cada tema, al entrar en relación con la presencia de la cámara, exige su propio dispositivo y su propia red de conexiones. Por estas razones el dispositivo documental podría ser definido como una virtualidad producida por las relaciones entre la cámara y la realidad. No se trata de algo concreto que se agota en sus aplicaciones prácticas. El dispositivo se crea y se reconfigura constantemente en cada película y en cada situación particular dentro de un documental concreto. Podría concebirse como un sustrato virtual que se actualiza y se aplica a cada situación particular, pero que se reconfigura al entrar en contacto con estas. Desde este punto de vista el realizador no cumple la función del sujeto que determina y decide cada uno de los elementos que componen la película. Ningún documental, incluso los que pertenecen al género reflexivo , puede definirse únicamente como la expresión de los pensamientos o sentimientos de un autor particular. Todo documental surge como una realidad intermedia entre el mundo natural y los pensamientos e intenciones de un autor. Lo que el espectador observa no son las intenciones expresivas del realizador, ni tampoco el mundo natural en su existencia objetiva. Lo que el espectador contempla es la relación entre estos dos elementos; las diversas conexiones que fueron posibles entre ellos y los acontecimientos que de ellas se generaron. El papel del realizador no será entonces develar sus pensamientos o sentimientos usando al mundo natural como excusa o herramienta, ni intentar mostrar objetivamente la realidad que lo rodea. El realizador es una especie de provocador de la realidad. Su tarea es estimular, en diferentes niveles, la producción de acontecimientos. No me refiero a grandes acontecimientos o grados de intervención. La posición de la cámara y el encuadre ya funcionan como una provocación a lo real. El acontecimiento no se refiere a hechos grandilocuentes que den emoción a la narración. El verdadero acontecimiento es la producción de la realidad intermedia del documental. Así, el realizador provoca a la realidad para lograr producir otra realidad intermedia, la del documental. Un documental no se define entonces por las intenciones particulares de un sujeto. Cuando se produce una verdadera obra el sujeto y el objeto desaparecen para dar lugar a una red de relaciones, a la realidad de la película misma. ¿Quién es el realizador de Crónica de un verano? Jean Rouch. Pero quién es Jean Rouch, el personaje que observamos dentro de la película misma, o la persona que existe fuera de ella. El realizador no deja de ser un nombre, un elemento más dentro de la relación que da origen al documental. Sin lugar a dudas existen decisiones y elementos aportados por el realizador. Sin embargo, estos se generan de su relación con la realidad y responden directamente a ella. No son decisiones a-priori de un sujeto fundamental. El sujeto mismo que decide se configura sólo al entrar en relación con el mundo natural. 3. El problema ético en el documental La pregunta por el papel del realizador dentro del documental nos adentra en la discusión del problema ético y político del mismo. “La presencia (y ausencia) del realizador en la imagen, en el espacio fuera de la pantalla, en los pliegues acústicos de la voz dentro y fuera de campo, en los intertítulos y los gráficos constituye una ética, y una política, de importancia considerable para el espectador (...) La imagen no sólo ofrece pruebas en beneficio de una argumentación sino que ofrece testimonio de la política y ética de su creador” . El problema ético sigue teniendo su base en la relación con lo real. La cuestión es qué lugar ha ocupado el realizador con respecto al mundo histórico que se muestra en el documental, hasta dónde su intervención ha determinado la forma como este mundo se presenta, y hasta dónde se ha variado la realidad . Dentro de las modalidades de cine documental, dos crean diversos mecanismos para esconder la presencia del realizador (modalidad de observación y modalidad expositiva), mientras las dos restantes aceptan la presencia directa del realizador y buscan los mejores medios para develarla (modalidad interactiva y modalidad reflexiva). El primer problema ético que se plantea es entonces la presencia directa del realizador. La ausencia del director en una película responde a un esquema clásico de narración en el que se busca que la historia transcurra por sus propios medios y cree la ilusión de continuidad y unidad. Esto crea un problema en el cine documental, pues en él se sabe de antemano que <> ha sido quien estableció una relación con lo real y consiguió su registro. La presencia del realizador nunca se podrá eliminar. Puede eclipsarse mediante determinados mecanismos formales, pero sigue siendo requisito indispensable para la lectura del film. Cuando no se busca ocultar la presencia del realizador el problema que surge es hasta donde puede permitirse su aparición y su intervención en el mundo natural. El asunto es fijar los límites entre la intervención y la manipulación de la realidad. Las fronteras son muy difusas y nunca están fijas. Sin embargo el problema ético puede encaminarse si se parte de una decisión ontológica al definir el cine documental. Si se piensa que el documental es un registro verídico de los acontecimientos aportados por la realidad, el nivel de intervención tendrá que ser prácticamente nulo. El realizador se limitaría a recoger material tal y como sucede en la vida de los personajes. Jugaría el papel de un simple mediador que permite que las imágenes pasen de la realidad del mundo natural a la pantalla de cine para ser contempladas por el espectador. Sin embargo, esta noción del cine documental como registro objetivo ya ha sido descartada. Si aceptamos en cambio la definición del documental como creador de realidad, el problema de la intervención tomará una nueva dimensión. La presencia misma de la cámara representa un cierto grado de intervención y de producción de realidad. Lo que ocurre sin la cámara es incognoscible para un observador cualquiera. La realidad como tal es inaprensible para el cine documental, no por una limitación fundamental de este, sino porque, como tal, la realidad no es sino una construcción permanente y no un estado de cosas al que se pueda acceder de alguna manera. Lo que se registra en el documental es la relación de la cámara con el mundo, y esto ya implica una intervención. No existe el problema de la manipulación de la realidad, sino el de la manipulación de la mirada del espectador. Lo anterior no implica que el problema ético desaparezca y se legitime cualquier tipo de intervención en nombre de la construcción de realidad. Cada documental fija sus propios límites. Cada mundo natural admite cierto grado de intervención y cambia de determinada manera con la presencia de la cámara. La obligación ética del documental será develar, a través de diversos mecanismos, la manera como se da esta intervención y cómo el mundo se adapta a ella. La realidad del documental no puede pretender pasar por la realidad del mundo natural. Existe además un cuestionamiento primordial relacionado con la imagen que el documental da de los personajes, y la imagen que estos tienen de sí mismos. Jean Rouch optaba siempre por mostrar lo filmado a los filmados, para que ellos pudieran corregir malas interpretaciones, depurar errores, mostrar su acuerdo o desacuerdo con la imagen que de ellos transmitía la película. Este mecanismo no buscaba conseguir una perfecta correspondencia entre lo filmado y la realidad, sino alcanzar un punto medio en el que la realidad ofrecida por la película no rompiera todos los lazos con la realidad del mundo histórico. Esto plantea un verdadero problema pues el mundo histórico como tal es inaprensible y en esa medida es imposible comparar la realidad del documental con la realidad real. La comparación se dará entre la visión del realizador y la visión que los personajes tienen sobre sí mismos. Se trata de un choque entre dos perspectivas. El hecho de que en la última sujeto y objeto ocupen el mismo lugar no le da más validez o carácter de verdad. Sin embargo hay limites que deben respetarse. No pueden afirmarse cosas acerca del mundo que no existen en él. El único criterio confiable al que puede apelarse es a la existencia del mundo histórico. Sin embargo, las valoraciones que de este puedan hacerse dependen tanto del documental como de los mismos personajes al observarse a sí mismos. Los documentales de Leni Riefenstahl son el modelo paradigmático de esta situación. La imagen que presentan estas películas es una clara valoración sobre el mundo de la Alemania de mediados del siglo XX. ¿Cabe preguntarse si esta imagen corresponde con el mundo histórico o con la visión que los mismos alemanes se han formado de sí mismos? El documental no tiene valor como documento ideológico, sino como obra artística. Si bien no todos los documentales llevan hasta estos límites el problema ético y valorativo, todos deben evaluar la relación que establecen con lo real. No sólo debe pensarse si la imagen que se proyecta es adecuada a los personajes reales que le dieron origen, sino cómo el documental mismo afecta la percepción que estos personajes tienen de sí mismos. No se trata solamente de que se cree una imagen de los personajes en la realidad documental, sino que esta realidad influye en el mundo de los personajes y puede alterar su propia percepción. Indudablemente el documental debe ser responsable en la imagen de mundo que crea. Su relación particular con el mundo histórico se lo exige. Sin embargo esto no debe convertirse en una fuente de legitimación para imponer restricciones formales o expresivas al cine documental. Debe hallarse en la relación particular con el mundo natural las potencias de la producción documental más que sus limitaciones y falencias.

SOBRE LO QUE PUEDE LLEGAR A SER EL CINE Y AÚN NO ES EL HOMBRE

Por:Juan David Cárdenas
Aunque es usual asociar el componente experimental de la ciencia moderna con el éxito histórico que significó su establecimiento como modelo del pensamiento desde el siglo XVII, hay aún aspectos de este componente que permanecen en la oscuridad. Se mantiene todavía en la penumbra un conjunto de rasgos de la ciencia experimental y, más precisamente, del experimento científico, que servirían para hacer aún mayor claridad sobre la contundencia con la que se impuso esta manera de pensar desde la modernidad temprana hasta nuestros días. Acá nos concentraremos en el elemento lúdico indisociable de la práctica experimental, lo que nos arrojará luces sobre las posibilidades técnicas y, sobretodo, estéticas del cine. En su artículo “El experimento como espectáculo”, Robien E. Rider nos ofrece un abordaje inusual pero refrescante al asunto del experimento científico en la naciente ciencia moderna. Señala que aunque evidentemente la ciencia experimental cimenta sus raíces sobre la necesidad de superar la magia natural propia de la práctica pre-científica del renacimiento, hay más hilos comunicantes entre ambas de lo que al científico moderno le gustaría aceptar. El mago renacentista y el científico experimental moderno no son tan antagónicos, por lo menos en lo que respecta a su relación con el experimento. Ambos acuden a las fuerzas de la naturaleza en busca de novedosos efectos. Tanto el mago como el científico reconocen los poderes ocultos de la naturaleza con el fin de apropiárselos siempre con miras a producir efectos prodigiosos y visiones inusuales. Es decir, los dos tienen el poder de conducir a la naturaleza para que nos muestre la magia que se esconde bajo sus fenómenos más evidentes. De allí el poder lúdico y hasta pedagógico del experimento. Hay una magia, un poder seductor, del experimento como aquel mecanismo por el que la naturaleza nos muestra lo que habitualmente oculta. Bien sea bajo la concepción causal de una naturaleza que procede por las leyes que sólo el científico conoce, o de acuerdo con el imaginario de una naturaleza oscura que revela sus secretos al mago que asombra por procedimientos que rayan en el milagro, tanto uno como otro tiene el poder de transformar a la naturaleza en lo que ella usualmente no es, y esto, gracias a las fuerzas mismas que habitan en el mundo. El científico y el mago ven aquello que aunque está allí, es invisible a nuestra mirada inexperta. En el experimento, a la vez que en la magia, la actividad de la naturaleza hace visible las fuerzas extraordinarias que usualmente pasan desapercibidas para el ojo. Y es justo en esta zona gris, entre la ciencia y la magia, entre la técnica y el arte, que el cine asienta su poder. Recordemos cuanto debe el cine en sus orígenes a la búsqueda científica de una síntesis del movimiento. Primero, claro, soportado todo en el ingenioso invento de Daguerre que permitía captar imágenes del mundo por medio del efecto de la luz sobre una placa fotosensible: la fotografía. Y, añadido a esto, los intentos por ofrecer una descomposición lo suficientemente rigurosa del movimiento como para dar con una síntesis científica de su dinámica. Muybridge, Marey, Eastman, todos ellos empeñados en un mismo sentido, a saber, construir un dispositivo técnico lo suficientemente ingenioso como para ofrecernos la perfecta fragmentación del movimiento en unidades uniformes. Al igual que en los ejercicios mentales que hace el físico al descomponer el movimiento, estos investigadores apuntan a la fragmentación real, ya no mental, del movimiento de los cuerpos. Es decir, no buscaban otra cosa que la descomposición real del movimiento que la física moderna ya había logrado sobre el papel. El cine como soporte técnico consumaría el análisis del movimiento cuyos antecedentes más eminentes serían son con seguridad Descartes, Galileo y Newton. En una clara conciencia de esta deuda que el cine tiene con la ciencia, Andrè Bazin, en su “Ontología de la imagen fotográfica”, parte de la naturaleza técnica del cine y la fotografía para establecer su campo de eficacia como artes. El cine, como dispositivo puramente mecánico –fotoquímico- de obtención de las imágenes, encontraría en esta condición técnica el material para alcanzar las posibilidades de su más alto destino estético. La fotografía y el cine gozan –dice Bazin- de la ausencia de intervención subjetiva en la obtención de sus imágenes. Quien toma la imagen es la cámara, el dispositivo técnico, y sólo en segunda instancia interviene la subjetividad de un agente espiritual. El cine es un mecanismo automático de obtención de imágenes del mundo caracterizado por un riguroso automatismo mecánico. El cine es el primer arte de las imágenes que se funda sobre la ausencia del hombre, esto es, sobre el automatismo mecánico de un dispositivo no-humano de producción de imágenes. Por primera vez –dice Bazin- entre el mundo y las imágenes que buscan representarlo, no se interpone un hombre, sino un objeto, una máquina, la cámara. Las imágenes fotográficas y cinematográficas se nos ofrecen como objetos del mundo, a diferencia de una pintura que de inmediato revela la mediación subjetiva de un hombre. De allí que una foto o una secuencia audiovisual puedan tener carácter probatorio en un juicio, pues su contenido pertenece al mundo. Este tipo de imágenes y los objetos se ubican, entonces, al mismo nivel de acuerdo con la naturaleza técnica del dispositivo que las sustenta. Pero, en un giro maravilloso, Bazin produce un salto del pensamiento. Eleva al cine por encima de su anecdótico carácter documental para hacer visible algo infinitamente más potente en él. “Sólo la impasibilidad del objetivo, despojando al objeto de hábitos y prejuicios, de toda la mugre espiritual que le añadía mi percepción, puede devolverle la virginidad ante mi mirada y hacerlo capaz de mi amor”. La consecuencia inmediata de la búsqueda científica produce el soporte documental más preciso, pero, por ese mismo carácter documental, tal soporte ofrece proyectarse más allá del craso realismo psicológico que se satisface con la reduplicación del mundo en las imágenes al abrir un nuevo espacio de contemplación de lo que nuestra mirada ordinaria pasa por alto por familiaridad o por desatención. El cine tiene el poder de regresarnos al mundo, pero ya no en la actitud combativa e instrumental de la vida ordinaria, sino que, por la espontaneidad de su mecanismo, tiene el poder de liberar a la imagen de la intencionalidad con que nuestro espíritu aborda la realidad. El cine, en su espontaneidad mecánica puede captar y a la vez hacernos visible lo que nuestro ojo desatento suele dejar pasar. Pero no se trata de que alcance un mayor nivel de verdad sobre lo real. No somos lo suficientemente avaros como para que nos preocupe la verdad. Hace rato superamos ese embeleco adolescente por lo verdadero. Más bien, el cine nos hace posible una visión del mundo más potente, más atenta y por tanto enriquecida, es decir, tanto más dispuesta para nuestro amor. En el cine, así como en un experimento, las leyes mecánicas del dispositivo hacen lo suyo, pero a la vez, como en la magia o en la alquimia, permiten la aparición de la maravilla al interior de la naturaleza misma. En todos ellos un cierto dispositivo tiene el poder de expresar la magia que en el mundo habita. Vale la pena tener en cuenta en este punto a Vertov. El entusiasmo de este cineasta por el novedoso dispositivo que significaba el cine no se deja reducir al simple entusiasmo del adepto al futurismo que se embeleza con la tecnología de punta. Para Vertov el mecanismo automático de la cámara tiene el poder de explicar el mundo visible que el ojo desnudo del hombre no puede ver. Parece que el lente sirve de ojo sobrehumano del hombre, o mejor, la cinematografía sería el medio por le cual el hombre podría remontarse por encima de sí hasta alcanzar su sobrehumanidad a través de la mirada. La cámara puede captar y a la vez hacer visible para el hombre la vida entera del mundo, la vida que palpita en los hombres y sus acciones, pero que también despunta en la arquitectura, en las calles y hasta en los más inhóspitos paisajes. El cine, como el microscopio que revela la vida minúscula que nuestro ojo ignora, nos puede hacer visible la intensidad vital que habita en el mundo y que nuestro espíritu ordinario, habituado a servirse meramente de las cosas, está impedido a captar en su actitud siempre pueril. El cine puede, para Vertov, materializar en imágenes la perpetua interacción de las cosas que no se detiene ni en la más apacible quietud. Las máquinas rebosan de vida tanto como el asfalto de las calles o como el miserable que recibe el golpe del sol que lo despierta. Sólo el cine, por la impasibilidad de su lente, por su naturaleza técnica, logra esto. La materia, la carne, la piedra, todas ellas viven ante el lente, posan para él como incesante movimiento que el ojo humano acalla con su vulgar comportamiento desatento. De allí el deseo de Vertov de subir la cámara al automóvil, sobre el caballo, al punto último del edificio más alto, pero a la vez de arrastrarla sobre el piso, de ubicarla por doquier, al derecho y al revés. Pero estos procedimientos no son trucos o falseamientos espectaculares, por el contrario, en ellos el cine expresa sus posibilidades, estas son, las de hacer visible lo que usualmente estamos impedidos para captar en las cosas mismas. El cine tiene el poder de documentar lo que el ojo es incapaz de ver y el espíritu de imaginar. Tras la inercia que captan el ojo y el espíritu, la cámara encuentra la luz de una vida, orgánica o inorgánica, que es la vida misma del universo. Resulta entonces extraño el obstinado deseo de ciertos cineastas de las primeras décadas del siglo pasado que apunta a lograr el ballet mecánico en el cine. Su obsesión por el cine como arte del movimiento los conduce a buscar la forma de obtener el más perfecto ballet: el de la máquina a través de la máquina, el ballet mecánico. De lo que se trata el cine para ellos –pensemos en Epstein, Dullac, L´Herbier, Gance- no es de otra cosa que de intensificar el movimiento mecánico de los cuerpos para expresar la musicalidad de la danza que entre ellos resuena. El cine sería el arte del bailarín, de los cuerpos que danzan y de las máquinas coreográficas. Pero, su búsqueda derivó en un arte abstracto, como les reprocharía Artaud. Su búsqueda del movimiento como danza, de un mundo del baile, los condujo a la abstracción geométrica de figuras que se encadenan en movimientos sofisticados en una epilepsia visual de las figuras, incapaz de afectar al espíritu. La búsqueda del movimiento puramente visual terminó por aniquilar al cine en una inocua musicalidad indeterminada de la materia. Ellos no supieron que el cine desde sus orígenes ya lo era, que era de antemano ese gran ballet mecánico al que apuntaban. Su purismo plástico y geométrico los cegó. El ballet estaba ante ellos, pero no lo supieron apreciar. La mecánica de los movimientos estaba ya ganada, de antemano, por la técnica cinematográfica. Hay allí, desde la primera toma de la historia, el potencial de un intenso automatismo vital y espiritual. Cuando el tren llega a la estación en la famosa imagen cinematográfica de los Lumiere ya se ha realizado el ballet que estos autores buscaban pero que no habían sido aptos para ver. Y lo mejor, esta ganancia significaba a la vez la conversión del mundo mismo en ese maravilloso escenario de danzas y festines móviles. Las calles, los hombres y animales, las plantas y hasta los minerales, todos hechos danzarines a través del lente. Pensemos en Ruttman: Berlín, sinfonía de una gran ciudad. En esta medida, el cine es arte cinético, de los excesos de movimiento de los que es capaz la vida hasta en el más estático de sus episodios -como por ejemplo lo logra magistralmente Ozu-. Arte que por su mecánica espontaneidad puede presentarnos las cosas mismas del mundo en su crasa y física presencia, pero que a la vez nos las ofrece como un maravilloso ballet de vida y movimiento. El ballet de los cuerpos que actúan entre ellos y de los espíritus que viven y sufren tales coreografías. En este sentido, escribir un guión es más coreografiar los cuerpos y las almas que propiamente contar historias. O mejor, toda historia es un ritmo. Así como para el pitagorismo todo es música, para el ojo del lente todo puede llegar a ser incansable y excesivo baile. El cine es un pitagorismo de la técnica. Y no por falseamiento, sino por lo contrario, por la pura austeridad de la contemplación. En lo que se esconde por austeridad late lo que finalmente aparece. Todo ocultar es un mostrar. O como decía Dreyer: lo importante no es lo que me muestran sino lo que me esconden. Por el distanciamiento mismo que significa la puesta en obra de lo que en la vida cotidiana se ofrece a la mirada, el mundo puede aparecer, sin añadiduras, en la imagen fotográfica, pleno de vitalidad y baile. Sin añadidos ni tratamientos. Así que el problema no es el del respeto al modelo de la naturaleza, sino más bien el de su enriquecimiento. Así, el cine no imita al mundo, por el contrario, lo enriquece, lo lleva hasta su exceso. Dispositivo técnico que aunque nos ofrece el mundo en su pálida operatividad física, puede ofrecernos aún más sin añadir nada. Y por esto mismo, por su inapelable apego al mundo a través de la imagen, el cine puede ser definitivamente un anti-idealismo. Mientras la pintura de un presidente lo idealiza por sublimación, su registro fotográfico lo humaniza al mostrarnos las imperfecciones de su piel y las torpezas de su habla. Paradójicamente, el cine tiene el poder de enriquecer por desidealización. Al profanar embellece. El cine es, desde su base técnica, anti-épico, prosaico. Para él el mundo es, en su modestia, suficiente. Para la imagen cinematográfica devenida arte no se necesita nada exterior para justificar su belleza. Mientras la religión y la filosofía no cesan de buscar el suplemento que explique este mar de suplicios, el cine tiene la facultad de profanar esta actitud. Es técnicamente el soporte de la profanación, del más alto ateísmo, el que cree en este mundo y se aferra como el único posible y, peor aún, como el único deseable. El cine lo posee todo para fundar sobre sí una estética de la crueldad. A la indigestión que el teólogo y el racionalista sienten con el mundo que se les ofrece a los sentidos, el cine responde con una refinada y silenciosa rítmica de las imágenes, los cuerpos y las almas que el lente en su automatismo capta para que aquel que quiera dejarse invitar a este viaje por encima de su propia humanidad sensible. En esto consiste la última potencia de su carácter documental, incluso en la ficción. Ahora bien, aunque el cine tenga estas facultades no quiere decir que las utilice. Así como Heidegger anuncia que la capacidad del hombre de pensar no indica que aún haya pensado, podemos decir que lo mismo ocurre con el cine. Aunque en él estén las potencias que permiten elevar al mundo, sin añadiduras arbitrarias, al mágico nivel de la coreografía circense, esto no quiere decir que aún entendamos de qué se trata esto. El que podamos ver no quiere decir que alguna vez lo hayamos hecho en sentido propio o que tan siquiera entendamos de qué se trata.